Ce n’est pas pour rien que les sociologues ont souvent utilisé la métaphore théâtrale pour décrire le monde social : ce dernier déploie une multitude de scènes qui permettent aux acteurs sociaux de jouer un rôle et d’endosser un « masque ». En tant que membre d’une société, nous sommes tous des acteurs car nous devons incarner des rôles et jouer des pièces que nous n’avons pas écrites mais sur lesquelles nous pouvons laisser notre empreinte singulière.
Le loup qui mangeait les histoires
Une manière efficace de résumer le lien tendu entre réalité et fiction est sans doute d’évoquer le conte « le loup qui mangeait les histoires »
Le Loup Yétu est le plus grand conteur de la forêt. Il raconte des histoires qui font rire, des histoires qui font peur. Seulement, voilà. À force de raconter des histoires peuplées de cochons, de biches, ou d’agneaux les plus alléchants les uns que les autres, le loup Yétu craque et se met à les croquer les uns après les autres. Tout à la fois repu et honteux, il avoue à son public sidéré qu’il ne l’a pas « fait exprès » . « Je suis désolé ; C’est plus fort que moi, dit le loup, je ne peux pas m’en empêcher » . Le voilà réduit au silence, la bouche pleine face à une assemblée furieuse : une histoire sans personnages, ce n’est plus une histoire… Après un moment de consternation, un des membres du public, un renard rusé – rusé comme un renard doit l’être – trouve la solution : « Bon, eh bien, tu n’as qu’à nous raconter une histoire qui ne se mange pas ! l’histoire d’un objet, d’un aspirateur ou d’une cravate… » Finalement le loup Yétu choisira plutôt de se produire dans un cirque et de cadrer sa passion dévorante en s’autorisant uniquement à manger les histoires qui font peur…
Le récit de ce Loup vorace fait beaucoup rire les enfants. De prime abord, la distance entre le mot et la chose, les animaux d’une histoire et les animaux en chair et en os paraît évidente. Comme le disent les linguistes, le mot « chien » n’aboie pas et ne mord pas ; il ne ressemble en rien au chien réel qu’il désigne. Le mot « chien » est un symbole purement arbitraire. Sans doute, mais c’est beaucoup moins le cas d’un chien dans un film : lui, il peut aboyer, même s’il ne mord pas ! Nombreuses sont les ressemblances et les continuités entre les propriétés d’un-chien-dans-un-film et les propriétés d’un-chien-dans-le-monde, une ressemblance et une continuité qui rendent les photographies et les films plus réalistes. Tout le problème est qu’une représentation réaliste n’est pas nécessairement vraie. Toute représentation incorpore par définition un point de vue, une perspective sur le monde qui ouvre la possibilité de l’erreur, de l’approximation ou du mensonge.
Et pourtant, nous avons bien souvent, tout comme le loup, des problèmes à maintenir un écart, une distance par rapport aux représentations qui nous entourent. Nous avons tendance à conférer un pouvoir magique aux mots: on se signe en invoquant Dieu, on se considère en couple après une déclaration amoureuse, on s’interdit de prononcer certains mots, tel le nom de Voldemort dans les livres d’Harry Potter, etc. Empêtrés dans des histoires à dormir debout, nous avons parfois tendance à oublier la coupure, l’écart, qui est censé séparer la réalité et la fiction, notre personne et nos personnages.
Le défi éthique et politique de l’ethnographie
Le documentaire ethnographique répond à la même aspiration que l’ethnographie ou l’histoire sociale. Il vise à délaisser le geste des rois, la parole des présidents et le discours des scientifiques pour sortir de l’anonymat les oubliés de l’histoire et les installer au cœur de son récit. Le documentaire ethnographique est souvent un cinéma réparateur : il tente d’aménager un espace de parole à tous les êtres, essentiels par définition, que les lumières publiques tendent à délaisser. Il promet de le faire en évitant tout à la fois le format spectaculaire du cinéma de divertissement et le format sensationnaliste du reportage de télévision.
Il n’en reste pas moins que le documentaire ethnographique commet un péché originel : il transforme des personnes en personnages, dans un processus qui comporte à la fois une dimension de reconnaissance et une dimension de violence. De reconnaissance car il ouvre un espace qui permet à des personnes de se poser comme des sujets d’action et de parole, de se raconter et d’exister en Je. De violence, car le documentaire transforme potentiellement les sujets qui le peuplent en objets de discours : il risque à tout moment de transformer les personnes qu’il met en scène en des observés par définition subalternes, soumis au regard tout-puissant d’un observateur qui leur impose le déroulé de son propre récit. (Voir aussi notre éclairage sur le pacte ethnographique).
Une manière d’éviter cette réduction est de reconnaître que les personnes qui jalonnent le documentaire ethnographique sont bien des personnages mais les personnages de leur propre histoire : elles doivent pouvoir se présenter comme elles le souhaitent et décider elles de la manière dont elles apparaissent ou disparaissent au regard public. Certes, l’oeil du cinéaste peut les aider à se dépêtrer des histoires dans lesquelles elles sont embourbées en leur fournissant des prises narratives ; mais ces prises narratives ne doivent pas les enfermer dans des catégories préétablies. Comment éviter ce grand enfermement ? C’est là un des défis des descriptions ethnographiques ou des documentaires du temps présent. Ce défi est d’autant plus grand que les principaux intéressés peuvent à tout moment se rebiffer contre les dérives de la généralisation. Enfermés dans des images qui les dépossèdent ou les réduisent, ils peuvent refuser de se faire « manger » par le sociologue ou le cinéaste et rappeler la singularité essentielle de leur existence.
Laurence Kaufmann
Et si nous assumions la partie de fiction de notre documentaire en mettant en scène la métaphore théâtrale ? Dans un jeu d’ombres et de lumières, une conteuse apparaîtrait sur le plateau : « Il était une fois… » suivrait un entrelacement fiction-réalité dans lequel nos personnages évolueraient à la fois sur la scène et dans la réalité, brouillant les pistes entre l’imaginaire et le réel.
Ariane Mérillat
[1] L’illustration renvoie à Marlène Jobert (2004), «Le «loup qui mangeait les histoires» , Editions Atlas.
[2] Alain Desrosières (2008) « Quand une enquêtée se rebiffe : de la diversité des effets libérateurs, ou les arguments des trois chatons », Genèses, 2(71), pp 148-159.